Archive for the ‘“Shakespeariana”’ Category

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Herlitzk_amleto

20/11/2010

di Paola Teresa Grassi

Non suono il flauto non mi specchio il viso,
non leggo il testo non tiro di spada,
non tocco il cranio non muoio neppure,
non ho trent’anni e non faccio l’Amleto.

«C’era una volta un grande attore»: così esordisce Franco Quadri nella sua presentazione su TuttoMilano del 4 novembre. E, aggiungeremmo, giacché la favola non è finita, adesso ancora c’è. È quel tipo di attore, prosegue l’intenso trafiletto, che sa maneggiare con sapienza i classici, ma che non teme il confronto con «il rinnovamento dei molti modi di far teatro». E, bisogna dirlo, di fare cinema.
Forse più di qualcuno lo ricorderà nella commovente e risoluta interpretazione di Aldo Moro in Buongiorno, notte di Marco Bellocchio: parliamo di Roberto Herlitzka, che è tornato a Milano con il “tutto suo” Ex Amleto, quel cameo di esperienza e sperimentazione che dal 1998 circola nelle sale italiane, di cui sigla anche la scrittura e la regia. Ospite delle tre repliche milanesi, il Teatro i, che venerdì 12 aveva l’aria di un salotto buono che non teme di occhieggiare all’underground.
Per l’occasione presentato come evocativo di uno dei temi di questa tragedia, la solitudine, nell’attendere ai 70 minuti di monologo, in verità, si ha modo di esplorare molti altri concetti e sentimenti: il tempo da aggiustare, per dirne una, o l’orribile accidentalità della morte, esemplificata da quella di Ofelia, la cui folle saggezza, qui arriva solo dopo il ragionamento con il teschio di Yorick e riguarda il belletto sul volto di una donna già morta.
La ristrutturazione drammaturgica cui Herlitzka-Amleto sottopone il copione shakespeariano allinea frammenti più o meno celebri, e li ricompone adattandoli alle esigenze di «un attore che ha passato il tempo di dover fingere d’essere Amleto»: un ex-Amleto, appunto, liberato dalla tensione del tragediare e libero di giocare sul registro dell’ironia, nei confronti di se stesso, e del proprio esile, ma venerabile corpo.
Le mani di Herlitzka sono attori che recitano tra quinte sensibili abitate da parole temibili quanto possenti: allorché glossano, ritrovandole nelle pieghe del ricordo, le battute del principe, o diventano autonome: quando incidono su se stesse il giuramento di vendetta, o, ancora, nel momento più intimamente rapsodiante, quando mettono in scena la trappola per topi.
È questo il simbolo di una senilità sapiente, divertita e mai buffonesca, che cattura l’attenzione dello spettatore, anche il più inatteso ed “emozionante”: come nel caso, lo scorso venerdì, di Roberto Benigni che, seduto in terza fila, apre il volto di autentica meraviglia nel riascoltare l’antico con occhi fanciulleschi.

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Il miracolo degli elfi in una notte di mezz’inverno

06/11/2010

di Paola Teresa Grassi

Affection, thy intention stabs the centre.
Thou dost make possible things not so held

Non è occasione di tutti i giorni assistere a una rappresentazione de Il Racconto d’inverno, gratitudine immensa, dunque, verso Elio De Capitani e Ferdinando Bruni che siglano con questa messinscena un esordio di stagione da ricordare: fino al 14 novembre, nella bella sala Shakespeare del nuovissimo Teatro Elfo-Puccini, l’allestimento di una delle ultime opere del genio di Stratford.
Le scelte scenografiche e costumistiche, i selezionati fondali, quasi delle note d’arte, e finanche il testo, sono firmate dai due attori-registi che si alternano nella gestione del ritmo scenico, come ad incarnare quella battuta del primo atto in cui Leonte, immediatamente prima di uscire di senno, propone a Polissine di “dividersi il tempo”. E sono davvero due spettacoli in uno: due menti e due sogni.
La «favola d’inverno» – che viene pensata per occhi aristocratici alla corte di re Giacomo, è premonizione del Seicento, uno stratagemma drammaturgico che anticipa le iperboliche meditazioni cartesiane e finisce col dimostrare che la vera natura dell’uomo è quella di essere immaginante. La gelosia delirevole che apre al Sicilia le cupe tonalità dell’incubo, e la sua repentina guarigione, raccontano l’ostinato potere della mente umana di conoscere se stessa e di riconoscersi fallibile nel suo essere sognante.
Ecco dunque la progressiva trasformazione di Leonte-Bruni in un commento amletico al moro di Venezia, accompagnato nei territori di una transitoria follia da quel modernissimo anti-Iago che è la granitica Paolina-Crippa. Icona di tenacia e determinazione, il cui destino e il cui parlare sembrano essere dedicati a tutte le donne, qui e ora, ella non teme di rispondere alla minaccia delle fiamme affermando che «eretico è chi innalza il rogo, non chi viene bruciato».
E mentre alla vuota corte del tiranno i due procedono lungo la neanche tanto difficile, ma per lo più fastidiosa esplorazione di una mente alla ricerca di se stessa, l’altro sogno prende vita su una spiaggia di una improbabile Boemia lambita dal mare, attraverso un viaggio nel Tempo che compare in scena addirittura come personaggio.
Cambiano i toni delle luci e insieme le tonalità dei suoni, in una esplosione di altrettanto improbabili dialetti: straordinari i contributi di una decana della compagnia, la Trattora-Agustoni e di un più recente acquisto che corrisponde allo Zotico-Petranca, così come il surreale intermezzo in cucina che allunga un po’ i tempi ancorché piacevolmente. E con i mille colori di una festa nuziale cresce la magia di una Tempesta non cannibalica, che culmina con una delle più radicali sorprese di Shakespeare.

 

© Luca Piva 2010

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Il mini-Amleto di Effetto Larsen

12/05/2010
di Paola Teresa Grassi

Secondo premio al Festival Internazionale di Regia Fantasio Piccoli in forma di primo studio, Lo sguardo di Amleto definisce il suo genere come “tragedia onirica per piccolo principe” e si presenta come una suggestione, un viaggio nell’immaginario del giovane intelletto di Danimarca. Eventualmente, l’ultimo oscuro sogno prima della fine; in effetti, il suo punto di vista sui personaggi principali. La ricerca di Effetto Larsen, illustra il materiale di sala, trova fondamento nello spazio e nel lavoro dell’attore, e decide di dare precedenza scenica all’azione piuttosto che alla parola. Confonde, con queste premesse, l’introduzione parlata di Gertrude, interpretata dalla brava Francesca Botti che, con un cambio d’abito, dà vita anche ad una vivace ed inedita Ofelia, insieme donna, madre, sposa. Ed è estraniante, per conseguenza, ancorché affatto gradita, la sintesi shakespeariana che inizia ad avvicendarsi attraverso il dialogo. I capitoli principali della nota vicenda, le essenziali battute, orchestrate da Matteo Lanfranchi, catturano l’attenzione. E la ricerca del mistero di Amleto, i “motivi segreti e gli accordi invisibili” che ne costruiscono la coerenza di significato, entra nei territori della performance artistica, con l’uso tecnicamente impeccabile della luce e l’eccellente sincronia dei corpi al di qua e al di là di un drappo bianco che, insieme ad una poltrona-trono e ad un tavolo-sala dei banchetti, esauriscono l’arredo scenico. Interessanti, in questo senso, l’apparizione del fantasma di Amleto I, che quasi come un Don Giovanni mozartiano ed insieme Superego freudiano, segue le metamorfosi deformanti del mostro. E poi Rosencrantz e Guildenstern, in un intermezzo un po’ stonato per la eccessivamente ricercata comicità, e infine la morte di Ofelia, tra le braccia dell’amato. Poco inserito nel discorso attorale Claudio, interpretato da Fabrizio Lombardo, bravi Filippo Farina nel ruolo di Laerte-Polonio e Lorenzo Piccolo nel ruolo di Amleto, in una conversazione che coinvolge un fratello, un padre e un principe che non diventerà mai re.


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L’incubo della democrazia

22/04/2010

di Paola Teresa Grassi

Non è stato facile, lo scorso giovedì 15, orientarsi fra i design district che Milano s’inventa nel mese di Aprile, e neanche riconoscersi fra simili nell’indecifrabile folla di design addicted, ma siamo comunque riusciti a trovare la strada verso il teatro e la sua gente. La nostra meta, Bruto, una coproduzione Residenza Idra e Teatro Inverso, di e con i bravi Alessandro Mor e Alessandro Quattro, in scena al Teatro i. Oasi metropolitana, a cinque minuti da quel delirio “internazional-popolare” che è Porta Genova in epoca di Fuori Salone, piazza Gaudenzio Ferrari non sembrava neanche appartenere allo stesso quartiere, o alla stessa città.
L’elaborazione drammaturgica, essenziale e claustrofobicamente attuale, isola la figura del tirannicida in un vivace “obitorio della memoria” che lo trasforma da stoico temperamentoso, quasi ciceroniano, in scettico fuori controllo. Il copione shakespeariano indica una diversa connotazione, ma l’insicuro di questo adattamento crea una persona nuova che funziona. Sicuramente per le intenzioni del nuovo testo, che sembrano essere quelle di domandare e insieme dire, non senza spaventare. Sul freddo tavolo autoptico, ricoperto da un lenzuolo bianco, morto, Bruto riacquista la parola e rivive, sudando nel calore che viene dalla lampada della sua coscienza, l’assassinio di Cesare; ne interroga il senso, ne ricerca le ragioni ragionevoli tra libertà e schiavitù, ma l’ostinato pensiero continua a muoversi fra liceità della violenza e tutela del bene comune. Il dubitare non è, all’indomani dell’azione, che un fraseggio interiore. Il caldo è tale, nel tentativo di mettere in ordine i pezzi, da doversi spogliare, isolare ogni frammento per convincersi di avere bene agito, ma ormai è tardi. Questo parlare privato è soffocante quanto poco convincente, e definisce la propria sorte allorché diviene pubblica orazione, nella luce abbagliante di flash sempre più insistenti. «Antonio non ha avuto nessuna parte nella morte di Cesare, ma trarrà anche lui beneficio dalla sua scomparsa, come ciascuno di voi: un posto nella repubblica».
Il destino di Roma è ormai nelle mani di un nuovo Sole che sta sorgendo, infuocato, oltre il drappo dell’utopia democratica.

 

 

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Le forme della seduzione. Shakespeare e Bruno

05/02/2010
Serata di racconti filosofici e musica
a cura di Paola Teresa Grassi
Sala degli Specchi
Villa Litta
Lainate
30 marzo ore 20.45

Una risonanza d’anime m’invita a prender parte alla Festa della Filosofia: né festival, né palcoscenico, ma “contemplazione festiva”, “momento rituale” entro cui sospendere le attività consuete per aprirsi alla riflessione. Le intenzioni di questa manifestazione si allineano a quella che mi piace chiamare “una stanza per il respiro”, quella “Festa del FilsoFare”, direi, che una volta al mese, di domenica, predispone ai giorni del fare. Eccomi dunque a presentare il mio contributo al tema aggregante, l’Eros. Una costellazione di senso che definisce il desiderio di conoscenza come “erotica” del sapere, ma che assume in sé anche le esperienze più concretamente emotive ed esistenziali che ci riguardano e, ancora, l’istinto di autoconservazione e di trasformazione che tutti ci coinvolge come individui tra altri individui. Scelgo il tema della seduzione perché intercetta l’attrazione, il desiderare, ma non vi si identifica, e contribuisce, nell’allontanarsi, a una migliore visione del concetto. Sedurre non è, come vuole un’erronea vulgata etimologica, il “condurre a sé”, ma, all’opposto, il “condurre in disparte”. Il termine “seduzione”, infatti, deriva dal latino seducere che significa separare, dividere, allontanare da sé. Il seduttore in latino è corruptor, corruttore, colui che “guasta”, colui che porta in una direzione divergente rispetto a quella del sedotto e lo separa dal suo ambito, da ciò che v’era prima del “rapimento”. La fascinazione rende la persona sedotta diversa e distinta dal gruppo sociale cui appartiene, alienandola agli affetti che in precedenza aveva stabilito: essa è “presa”, per l’appunto rapita. Il suo universo relazionale viene messo in disparte, dimenticato, addirittura misconosciuto.
Con la mia presentazione non intendo demonizzare la seduzione, ma attraversarne i sentieri, comprendere come fare a non perdersi e, proprio al contrario, come familiarizzare con un territorio che è potenzialmente luogo di appropriazione di sé. E, se è vero com’è vero, che predisporsi all’ascolto dei passati pensatori prepara il terreno su cui edificare futuri pensieri, ci farà comodo seguire le indicazioni di programma. Con gli «Gli eroici furori» di Giordano Bruno presentati da Giulio Giorello entriamo nel discorso sull’Eros in età moderna e ci predisponiamo all’ascolto di un’epoca che pensa il desiderio come ricerca della verità alla luce della ragione. Una «ricerca travagliosa», come la definisce il frate di Nola, il quale sa bene che – come insegna il mito di Diana e di Atteone –, la verità va letteralmente «afferrata», con un gesto che costa studio e fatica. L’«eroico» furore non è quello bestiale, inconsapevole ed «asinino» che assale il mondo di dentro, quanto piuttosto un «impeto razionale», il consapevole riconoscersi come creatura limitata. Così è il «furioso» che, riconoscendo i propri limiti, si dà il compito di superarli e, con le sue sole forze, intraprende la difficile via del rinnovamento di quello che il Nolano chiama «cielo interiore». È un “vizio”, nel senso di un’insufficienza conoscitiva, ad aprire la via a una visione autentica della realtà, ma proprio perché “travaglioso” l’eroico furore può consentire di afferrare la realtà – l’ignuda Diana. Solo da una condotta “viziata”, limitata, può germinare il rinnovamento, giacché se si affidasse a una qualche “virtù”, non conoscerebbe mai il limite.
Tuttavia, molto pochi sono gli Atteoni. Come fare a non farsi crescere una testa di cervo (o di asino)?

Chi ha visto il film su Giordano Bruno diretto da Giuliano Montaldo nel 1973, ricorderà forse la celebre scena di seduzione attraverso il respiro che coinvolge Gian Maria Volonté, nei panni del frate con forte accento napoletano e Charlotte Rampling, nei panni di una “ignuda madonna veneziana” che è molto più sedotta-Atteone che non seduttrice-Diana, allorché non è ancora in grado di reggere la vertigine di un desiderio capace di trascendere i limiti del corpo. Tanto che deve coprirsi e farsi il segno della croce.
La mia ipotesi è che, raccogliendo l’eredità bruniana, sia Shakespeare a illustrarci qualche transitoria risposta.
Poco importa se i due si siano conosciuti, se il Nolano abbia incontrato di persona Will «scuoti-scena». Magari i due si sono solo incrociati senza sapere l’uno dell’altro mentre attraversavano Londra, l’uno dirigendosi verso White Hall per attendere alla Cena delle Ceneri, l’altro rientrando al Rose dopo una serata in teatro o in taverna. Non lo sapremo mai, ma ci è concesso immaginarlo. Ciò che sappiamo è che il Bardo conobbe di certo le idee di quell’“omiciattolo italiano, mago e maestro di elaborata teologia”, tanto Italianate erano i circoli culturali elisabettiani negli anni in cui i due (forse) si mancarono per pochi mesi.
Sul tema della seduzione è senz’altro Pene d’amor perdute a illustrarci come Shakespeare divenga filosofo pratico esercitandosi alla filosofia bruniana. Berowne è una evidente storpiatura anglofona dell’italiano Bruno e gli “ero(t)ici” furori vengono messi alla prova in quella sorta di Accademia dell’Astinenza che il re di Navarra si inventa a corte per sé e per i suoi tre compagni. Prova fittizia, naturalmente, giacché sarà l’incontro reale e seducente, di una seduzione conveniente e trasformativa – quella con la principessa di Francia e le sue dame, a convertire i signori di Navarra ad un’autentica vita filosofica. Con il sacrificio, questo sì vero, di una lontananza riempita di guerra e di responsabilità. Solo così il desiderio si eternizza e diviene amore, un amore vero, che conviene poiché richiede studio e fatica. Non tuttavia l’artificioso sapere libresco, ma un sapere pratico che, oltre l’infatuazione, incontra un tipo di amore non romantico, ma produttivo e riproduttivo. Un amore che non allontana da sé, ma che serve per costruire il proprio sé nell’incontro con l’altro: incontro consapevolmente erotico, in senso bruniano, e quindi trasformativo.

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Very Shakespeare, forever Shakespeare

22/01/2010

di Paola Teresa Grassi

Tutte le volte che decido di andare al Teatro dell’Elfo, mi dimentico di ponderare la scelta tenendo conto di un fatto importante: che le poltrone di sala sono state concepite per infliggere una incomprensibilmente sadica tortura alla spina dorsale dello spettatore, specialmente quella di un mollusco come me. Ogni volta, tuttavia, resisto, anche se la fatica compromette l’attenzione, e con uno stoico esercizio riesco a concentrarmi. Le condizioni ambientali in cui si è consumata la “seconda” prima (nel senso che lo spettacolo ha debuttato nel 2009) di Romeo e Giulietta, andata in scena il 13 gennaio 2010, sono state messe a dura prova da un’ulteriore variabile, imprevista ancorché prevedibile: orde di teenagers completamente fuori controllo. Ma anche in questo caso è prevalso l’istinto di autoconservazione e sono riuscita a cogliere l’aspetto positivo di una presenza che mi ha fatto desiderare per i primi interminabili cinque minuti di scappare il più lontano possibile da via Ciro Menotti. Per quanto fastidiosi, i commenti della giovane spettatrice alle mie spalle si sono progressivamente trasformati in un’oltremodo pertinente glossa audio all’agito scenico. E mi ha definitivamente convinta a rimanere Ferdinando Bruni che, una fila avanti a me, elegantissimo e in un atteggiamento che definirei contemplativo, mi ha ricordato Shakespeare, nascosto in qualche angolo del Rose ad orchestrare in animo il destino degli Uomini dell’Ammiraglio e anche lui circondato da un pubblico non certo silenzioso. Così sono rimasta. E non riesco a non chiedermi se all’ormai ex-giovane sia piaciuto o meno quel vociare di adolescenti scalpitanti, divertiti da una storia che a distanza di secoli continua a riguardarli.
In una Verona a due dimensioni, dove l’esterno metropolitano lascia intravedere interni barocchi, il testo prende vita nelle mani di giovani talenti, eterogenei, ma capitanati da guide “anziane” e di imperituro mestiere. E’ talmente noto il tessuto drammaturgico, anche per chi lo conosca solo per averne visto una delle varianti cinematografiche, che con l’occasione si può decidere di concentrarsi sui dettagli. E’ quello che ho fatto io. E me ne rallegro, giacché conservo memoria di alcuni camei: come quello della Balia, interpretata da una sempre straordinaria Ida Marinelli che “diventa” veliero con un cappello a due falde direttamente manovrato dai muscoli del collo; o, ancora, come quello di Mercuzio, il più volgare nel quale mi sia mai capitato di imbattermi, ma autentico e decisamente inedito, nella versione di Edoardo Ribatto: ipnotico nell’evocare la regina Mab e straziante negli ultimi disperati sussulti di fronte alla morte, assurda ma tragicamente necessaria per il destino dei due giovani. E, ancora, Giulietta che, con Federica Castellini, governa il sensuale incontro sgattaiolando, letteralmente, dal balcone. E infine Romeo, interpretato da un attento Nicola Russo, nel cui volto non riesco a non riconoscere quello di Ferdinando, visto nei panni di Amleto nel 1993 al Teatro di Porta Romana. E così comincio a sospettare che vi sia una qualche risonanza biografica in questa messa in scena. Che forse sto assistendo ad un racconto di sé che il grande attore recita nei panni di regista e traduttore. Il testo del miniprogramma di sala stampato in formato CD mi aiuta a capire: «Mentre scrivo queste prime note e ripercorro ancora una volta il testo di Shakespeare, mi accorgo che uno dei motivi per cui la sua opera riesce a parlarci ogni volta come fosse la prima è una sua quasi magica capacità di muoversi insieme a noi attraverso le epoche della nostra vita, di sembrare ogni volta diversa, di raccontarci sempre qualcosa di nuovo. Così forse proprio perché ormai sono definitivamente lontano dalla giovinezza, (anche da quella grottesca giovinezza prolungata tipica dei nostri tempi) mi accorgo di provare una pena e una tenerezza mai provate fino ad ora con questa intensità».

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The Merchant of Venice

02/06/2009

di Paola Teresa Grassi

«Shakespeare era un populista, uno scrittore commerciale (…). Era un grande artigiano che scrisse storie brillanti che piacevano a ogni tipo di pubblico. Il che rimane vero anche oggi». Così Edward Hall, in un’intervista di sei anni fa, spiega le ragioni della sua devozione al canone shakespeariano, un lavoro registico iniziato a metà degli anni Novanta presso il Watermill Theatre di Newbury e che sembra essere ben lungi dal dirsi concluso. Inclinazione depositata nel suo codice genetico, e coltivata alla scuola di un illustre genitore, sir Peter Hall, il suo approccio a Shakespeare è talmente semplice da essere non solo coinvolgente, ma anche molto convincente. Il che spiega perché mi sia tanto entusiasmata per Il Mercante di Venezia, di recente transitato come una meteora dal Piccolo Teatro di Milano insieme al Sogno di una notte di mezza estate. Qualcuno, ho letto, afferma di quest’ultimo che un sogno così non ritornerà mai più, e poiché, avendo visto il primo, temo che ciò sia vero, ancora di più mi rammarico per essermelo perso. E’ una fortuna, tuttavia, che siano sempre in movimento, i Propeller, che con questo “ensemble-elica” fanno volare in alto la poetica del bardo, intercettandone le frequenze originali nel cuore del contemporaneo (il calendario delle loro prossime apparizioni è facilmente monitorabile). Con gli attori di questa compagnia-cooperativa, continua Hall, «impieghiamo le nostre moderne esperienze senza snaturare la fonte originaria». E, come in epoca elisabettiana, in scena ci sono solo uomini, «perché è così che i drammi di Shakespeare venivano scritti», per una compagnia di soli attori che definivano i loro personaggi direttamente sulla scena. «Le nostre produzioni, precisa il regista, nascono dalla fusione di estetica tradizionale e contemporanea», o, come diremmo noi, di ragioni popolari (nel senso dei grounds che Amleto ricerca e condivide con il suo pubblico, i groundlings), ed estetica contemporanea, la quale tuttavia non si impone mai per definire, ma viene piuttosto definita dal lavoro sul corpo, in particolare attraverso la voce. Il rigoroso approccio semantico sembra premettere una “fisica del moderno” da intendersi come pratica del corpo, la cui vita informa la poetica del testo. «Noi recitiamo i drammi nel modo in cui Shakespeare lo avrebbe fatto, con un richiamo populista e impiegando riferimenti culturali per noi comprensibili attualmente». Come si può leggere sul sito, la Company of Men si ispira ad alcuni media che coinvolgono direttamente l’immaginario dello spettatore: il lavoro sulla maschera, il cinema d’animazione, i film, classici e moderni, la musica di ogni epoca. Come quando Nerissa (che è già un lui, peraltro lombrosiano nei tratti e nel fisico, ma assolutamente donna in una guepière che sembra confezionata per un Rocky Horror Picture Show pensato nella chiave di un “teatro povero”) entra in scena trasvestito da notaio ed è travolgente per la somiglianza con il contabile degli Intoccabili. Ed eccomi al motivo per cui mi è tanto piaciuto incontrare l’esperienza dei Propeller. Edward Hall mi conferma un’intuizione che da qualche tempo vado coltivando, cioé a dire l’ipotesi che non solo i drammi di Shakespeare diano di che pensare (che cos’è la pietà?, per esempio, come in questo caso), ma che frequentare Shakespeare – in particolare dalle tavole del palcoscenico, e non solo attraverso la lettura, è qualcosa di molto simile ad un esercizio di pratica filosofica. Il che non è ancora abbastanza: tale mi appare in primo luogo per un istinto autorale che è più di un’intenzione. Le storie shakespeariane sono storie per il popolo inventate da un uomo del popolo, un attore. E i suoi personaggi sono icone morali, di una morale che è un’etica nel più profondo significato di una trasformazione di sé: amare come Rosalinda, praticare lo stoico scetticismo di Amleto, combattere come Enrico V, sono gesti dell’anima che si insediano nella memoria dello spettatore come modelli cui tendere e che, nel tentativo di essere riprodotti fuori scena, creano il nostro modo di essere nel mondo. Si potrebbe obiettare che questo vale per ogni opera teatrale, se non fosse che il genio di Shakespeare è giunto a un questionamento radicale sulle cose del mondo, cogliendo la vera natura di tutte le agitazioni dello spirito che nel Seicento animeranno il “teatro delle passioni” di Descartes e di Spinoza. In anticipo di una generazione, Shakespeare è un profeta in senso spinoziano, trasduttore di conoscenza naturale per il tramite dell’immaginazione, i cui effetti e prodotti egli in quanto uomo, e in particolare uomo di teatro, è capace di restituire con un linguaggio comprensibile a ogni tipo di pubblico. Se i porta-parola veterotestamentari traducevano la vera natura delle cose in immagini ed eventi miracolosi, Shakespeare la mette in scena, rende pubblica la verità. Che cosa mi è piaciuto di questo Mercante? Tutto. L’ambientazione, un carcere di nome Venezia. Sì, forse è vero che la jailhouse da musical si rivela nel corso della rappresentazione come un utile stratagemma scenico, ma ripensando lo spettacolo, soprattutto la seconda parte (dopo un intervallo inopportuno), non smettono di risuonarmi nella mente quei molteplici bond che nel testo non fanno che ripetersi: non sono solo le obbligazioni, sono gli obblighi nel senso di legami. L’anello che Bassanio promette a Porzia di non perdere sembra ingigantito in una “gabbia di gabbie”, di cui alcune mobili; e che cambiano ad ogni scena a seconda del tipo di relazione, per dare notizia della tensione fra giustizia e benevolenza, il cui equilibrio cristico è condizione tragicamente difficile da raggiungere.

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