Archive for the ‘“Shakespeariana”’ Category

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Vintage transculturale

20/02/2012

di Paola Teresa Grassi

Entro per la prima volta al Teatro Paisiello in occasione di un matiné che ho molto atteso, l’ultima replica del Sogno di una notte di mezza estate nella versione di Factory Compagnia Transadriatica.
Entrano con me fiotte di adolescenti e, pur nella certezza che farò molta fatica a tenermi chiusa nella bolla zen di concentrazione che attivo in caso di emergenza, mi dico al fine aperta a questa circostanza, che non è poi così lontana da un originario elisabettiano. Il vociare fra i palchetti, le risatine e gli ammiccamenti. Tanto poi, mi dico, ci penserà l’intreccio shakespeariano ad arpionare l’attenzione e a produrre la magia. E invece no.
La preoccupazione iniziale di chi introduce la rappresentazione viene confermata dalla ingiudicabile latenza degli accompagnatori e le regole del gioco del teatro ignorate quasi di proposito, se non violate. Che tristezza e che frustrazione.
Fortunatamente le pareti più importanti, al di là della quarta, sono più solide della cattiva volontà. Ed eccomi quindi ad assistere ad una lezione di professionalità che aggiunge merito ad una produzione di coraggio già nelle intenzioni. Confrontarsi con Shakespeare e con uno dei copioni più rappresentati di tutti i tempi è infatti una bella sfida, ma Tonio De Nitto e gli attori, italiani, serbi, croati e montenegrini, la superano con belle idee ed una performance eccellente.
Solo luci e musica ad enfatizzare l’impeccabile lavoro del corpo.
Semplicemente un sipario composto di lumicini che scendono a metà scena in verticale segna il confine tra il mondo dei sensi e quello delle ombre. E tra l’una e l’altra parte giocano gli attori all’incantesimo dell’amore.
Lo pronuncia Oberon nella lingua dell’attore che lo interpreta, e a pensarci non c’è nulla di più ovvio, dato che il suo interlocutore è creatura di un mondo che parla una lingua tutta sua, elfo calibanico che danza la sua nudità.
Le dimensioni drammaturgiche s’inanellano con fluidità fra le tinte forti di un RGB teatrale adattato alle esigenze del main plot, le scelte costumistiche retrò, e la selezione musicale anni Sessanta che attinge ad un repertorio “italia-mericano”, da Celentano ai Platters, fino ad uno straordinario cameo al rallenti.
Lo stratagemma più interessante, ancorché molto ardito, resta tuttavia quello che interviene nel meccanismo del teatro-nel-teatro con il coinvolgimento dello spettatore, tre per l’esattezza. Ecco dunque un trascinante Bottom coordinare insieme a Quince le prove del finale oltre le quali, poco prima degli applausi, chiudono il sogno le uniche parole mai pronunciate da Puck e lo risolvono con un «Buona notte!».

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Ecco che arriva… qualcosa di buffo!

17/07/2011

di Paola Teresa Grassi

Something funny this way comes!

Letteralmente, la “compagnia dei calzini scompagnati”. Eppure si accompagnano molto bene i cinque ragazzi della Oddsocks. Una efficace presentazione online e una impeccabile organizzazione onland, oltre all’indiscutibile talento performativo, li hanno resi uno dei team outdoor girovaghi più famosi del regno. Ospiti per due giorni al Bristol Shakespeare Festival, con il loro coinvolgente entusiasmo hanno divertito un bel pubblico composto da almeno tre generazioni.
L’anfiteatro di Blaise Mansion, a nord-est della città, era al completo. Ognuno dilegentemente organizzato con sedia, coperta, cappello, indumenti impermeabili e contenitori da picnic. Il teatro all’aperto è una invidiabile abitudine britannica. E non fanno paura le previsioni del tempo, anzi. La sfida è quanto di più divertente. Giocano gli attori con le nuvole in cielo, e terminano la rappresentazione esattamente due minuti prima che inizi a piovere. Location adeguata al testo, un Macbeth tutto da ridere, non lontano dalle tre torri che qui chiamano castello, ma che non ha mai visto nessuno combattere. Come palcoscenico un carro, che si apre e si chiude al ritmo di: uno, due, tre! E ne escono le streghe, allungate da trampoli che le fanno volare, e una corte di autentici scotsmen in autentici kilt.
Andy Barrow, il regista, che non a caso come silly name ha scelto Will, è una eccellente guida shakesperiana, nei gesti e nelle intenzioni. L’attenzione che riserva al pubblico non lo allontana dal main plot, entro cui recita la parte dell’indeciso furfante, al contrario. I tempi della improvvisazione sembrano accadere in un luogo magico del testo, che viene prodotto nel qui e ora, fra colui che recita e colui che osserva. Una filosofia che torna anche nella dimensione corporate di questo ensemble, da approfondire sulla pagina del sito ad essa dedicato.
La scottishness di Andrew McGillan, che recita con il nome di Stan Dan Deliver le due parti di Banquo e di Macduff, è trascinante. Sia durante la performance – Och aye the no!, sia nell’intervallo, quando intona ballate scozzesi mentre tutti finiscono di riscaldarsi con il tè, prima della seconda parte. Qui diventa anche burattinaio di un fantasma che, immenso, non riesce a dirsi da quale dimensione sia riuscito ad emergere. Sorprendente è anche il duello finale, combattuto da un bassino Braveheart e dalla versione medioevale di un intrampolato Iron man.
Affaccendate anche le due giovani donne: Bethan Nash, alias Lydia Dustbin, cui toccano almeno tre ruoli, fra cui quello di Fleance, di cui enfatizza rendendolo incomprensibile l’accento del nord, e Kathryn Levell, alias Karen Kommun Nitai, che interpreta, tra gli altri, una Lady Macbeth decisamente popular, che per lo più motiva il marito a padellate sulla testa. E infine, ma non meno importante, Kevin Kemp, alias Doug Witherspade, che interpreta, come confessa al pubblico, la sua prima parte di re, nei panni di Duncan, ma anche quella del servitore cui tocca di ripulire i resti del corpo della “little tiny queen” appena precipitata dalla torre. Consistenza e levità in due ore alla Barnum senza tradire le fonti. Bravi.

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Il caotico senso di una mente senza difese

20/05/2011

di Paola Teresa Grassi

Ne valeva la pena. Fermarsi a Londra sulla via del New Mexico. Intersezione iperbolica solo all’apparenza. L’occasione, la prima mondiale di Wittgenstein (The Crooked Roads) ai Riverside Studios di Hammersmith.
L’avamposto vittoriano che anticipa la città sulla blue line, rivela immediatamente il suo carattere etno-yippie, multicolore fusione di hippie e di yuppie in un futuribile contesto londonist che ha più del villaggio che del quartiere. E il cielo azzurro di mercoledì 4 maggio ha contribuito a benedire un tardo pomeriggio illuminato dal sole in attesa di entrare nello Studio 3 dell’ex warehouse di Crisp road.
L’atmosfera è inequivocabilmente fringe. Si inizia con qualche minuto di ritardo, il tempo per prepararsi il drink più adatto da portare in sala, ma alla domanda «Tutti pronti?», rivolta ad attori e non da Nick Blackburn, regista, o meglio, direttore di scena, tutti rispondono con un assenso che non ha bisogno di essere parlato. E con ciò siamo già nel prologo di un testo che entra nel mondo sensatamente caotico di una delle menti più brillanti del ventesimo secolo, il filosofo che divenne celebre per avere individuato e insieme celebrato i limiti del linguaggio.
Lo spazio è aperto e tutto è predisposto per dare il via alla sequenza drammaturgica ideata dal professor William Lyons, docente in pensione attualmente impegnato in quello che definisce «teatro del pensiero», il tentativo di consegnare alla scena testi che provocano il pensiero più di quanto non accada comunemente nella rel-azione teatrale. Con particolare riguardo nei confronti di temi esistenziali che rifrangono l’attualità nelle vite dei filosofi. Già vincitore del premio START Chapbooks Play nel 2005, con un titolo dedicato ai «sentieri tortuosi della mente di un genio», l’allestimento è stato reso possibile grazie al supporto dell’Austrian Cultural Forum e della American Philosophical Association.
La messa in scena è nata da uno scambio epistolare durato circa due anni fra l’autore e il direttore-regista-attore, il cui apprendistato inizia con The Wooster Group. Il risultato va oltre la già solida pietra posata da Derek Jarman con la pellicola del 1993 ed inaugura una nuova era nella esplorazione della vita del grande viennese. Con il prologo incontriamo la prima idea interessante, la parte di Bertie (forse il co-protagonista di questo viaggio verso una nuova Ithaca) affidata ad una giovanne donna, la promettente Isabelle Schoelcher. E non perplime, al contrario, la seconda idea interessante, quella di «mettere in una televisione» Lady Ottoline Morrell, presenza virtuale e frammentaria effettivamente non più in vita nel 1951 quando il primo dialogo avviene, nella casa londinese della socialite di Bloomsbury. La voce di Clara Perez, presente a margine nello spazio teatrale, continua nel corpo videoregistrato e proiettato su un grande schermo dalle cui estremità escono mani e braccia maschili che armeggiano con un mini servizio da té, al 44 di Bedford Square. Bertrand Russell è impegnato nella redazione dell’obituary di quel geniale allievo che non solo ha contribuito alla più radicale rivoluzione nel pensiero occidentale, ma altresì ad adombrare la reputazione filosofica del suo maestro. L’umorismo anti-freudiano anima la breve introduzione che, chiudendosi con un divertente motivo per clarinetto, riporta indietro la polvere del tempo. Inizia qui il I Atto, «Certainty» o della certezza, con l’ingresso di Rob Heaps, giovane attore che restituisce egregiamente al personaggio l’ostinazione e il moto perpetuo della mente di Ludwig. Quinte musicali selezionate in un repertorio indie e cinematografico aprono e chiudono sulle scene: particolarmenti efficaci quelle relative ai drammatici momenti trascorsi sul fronte, alleggeriti da Footloose di Kenny Loggins che insieme a uno sbattere di sedie sul pavimento riproduce i colpi di cannone, e da Shaddup You Face di Joe Dolce, esilarante momento di italianness che accompagna i mesi trascorsi nel campo di prigionia di Cassino. La scelta drammaturgica predilige, in questo caso, una relazione inedita, infondata dal punto di vista delle fonti, ma densa di ispirazione: è l’amicizia con lo scultore ceco Mikael Drobil. Le riflessioni sul tema dell’arte e dell’architettura intrecciano quelle sulla discendenza di Wittgenstein e anticipano le vicende del II Atto, «Doubt» o del dubbio: la risoluta rinuncia all’eredità nello studio del notaio di famiglia, l’esame di dottorato sul Tractatus che inverte le parti fra esaminando ed esaminanti, l’irruzione nella dimora praghese del vecchio amico di guerra e l’urgente confessione del “peccato di imperfezione”, la concitata attività didattica, ma anche l’incontro con Norman Malcolm che in un sogno western alla Brokeback Mountain acquieta l’animo irrequieto del genio. È nel cottage di Killary Harbour a Connemara che ritroviamo Wittgenstein uomo nel III Atto, «Withdrawal» o del ritiro, intento a dissodare la terra mentre conversa con Russell sui temi della fama, della cultura e della vita accademica. E si preannuncia la fine con la visita alla Cornell University, nello Stato di New York, dove condivide con il suo antico compagno-allievo i temi del denaro e del filosofare, della realizzazione di sé e del pensiero. E, ancora, all’indomani dell’ultimo sussulto di un’anima che non intende cedere al nonsenso, il ritorno nella patria di elezione.
L’epilogo ci riporta a Bertrand Russell che ha finalmente trovato un modo per onorare la morte del suo allievo citando i versi di un altro visionario:

«The crooked roads without improvements are roads of genius»,
William Blake.

Ma è Ottoline, una donna, quella che nel 1911 Wittgenstein aveva guardato come si guarda attraverso il vetro di una finestra, a coglierne la vera essenza con una domanda. E che dal suo set oltremondano da Alice nel paese delle meraviglie rievoca le prime parole articolate con accento austriaco dal grande filosofo: «Certo non siamo qui per divertirci!».

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La favola di Cymbeline

11/02/2011

di Paola Teresa Grassi

Esitante fino all’ultimo, mi dico al fine fortunata per essermi trovata in città proprio nei giorni in cui al Lansburgh Theatre di Washington andava in scena il Cymbeline diretto da Rebecca Bayla Taichmann per la Shakespeare Theatre Company. Favorita dalla programmazione anche per il fatto che, di tutte le opere di Shakespeare poco rappresentate, questa è quella cui meno di tutte viene data occasione di attendere. Ciò nonostante, non ho ancora metabolizzato l’accento americano, non di tutti, ma di alcuni interpreti. Ma chi sono io per fare la snob su questa cosa? In fondo sono una che parla un “inglese europeo”, come mi hanno fatto notare, qualunque cosa significhi, e c’è da dire che mi va già bene se qui da noi riusciamo ad incarnare egregiamente la lingua di Shakespeare nel nostro parlare qualche volta catastrofico. Comunque, alla fine, esco contenta. Il testo è come un compendio di temi shakespeariani, quasi un’opera di congedo, dove alcuni personaggi di capolavori precedenti entrano senza invito con il loro carattere dentro nomi diversi. C’è un marito, che qui si chiama Posthumus Leonatus (un “moro postumo” che vuol ridare la parola al padre della bella Ero?), il quale ha da verificare la purezza d’animo della sua sposa (che qui si chiama Imogen e accoglie in sé un po’ di amor filiale alla Cordelia e un po’ di fatuo sonno alla Giulietta, indotto da un non-frate), per vincere la scommessa con un cialtrone non così odioso come Iago e che, infatti, di nome fa Iachimo. Ci sono un re, che non vuol vedere il male che lo circonda, una regina in seconde nozze, degna in cattiveria di quella della favola di Biancaneve, e il suo fanfarone figlio di primo letto che è la versione comedy del villano/bastardo alla Edmund. E poi c’è lo “spazio verde”, una foresta alla Sherwood da qualche parte in Galles, lontano dalla romana Britannia del main plot, dove in atmosfera celtico-barbarica la piccola vittima della misogina sfida si avventura in abiti maschili. Insomma, un romance travestito da fairy tale, con qualche nota horror che fa saltare sulla poltrona dallo spavento, parlato nell’idioma del pubblico per il quale era destinato, lì e allora, domenica 6 febbraio, e quindi shakespeariano nelle intenzioni che ho condiviso con entusiasmo. Una favola della buonanotte che viene letta da un volume rilegato in pelle ad una quasi adolescente senza nome che accoglie il pubblico già nel dormiveglia e che viene narrata da quello che nel copione originale è un indovino e qui invece è una profetessa-storyteller. Tanto brava la protagonista, Gretchen Hall, e geniale la trovata dei designer di scena che, tra l’oro di corte e l’acqua del bosco, attribuiscono a Cloten come destriero non un cavallo, ma una Vespa vintage rosso fiammante!

© Photo by Scott Suchman

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Circus @ Folger

10/02/2011

di Paola Teresa Grassi

Per raggiungere la Folger Shakespeare Library esco presto dal 1808, New Hampshire Ave. e, mentre mi oriento con mappa alla mano, una pioggerella fine mi tiene vigile nel grigio inatteso di Washington. Salgo sull’autobus numero 96 che ferma proprio dietro Capitol Hill. Non c’è anima viva, solo una macchina della polizia. Scendo e mi dirigo verso il “tempio americano” della bardolatria globale, eretto nel 1932 grazie alla generosità di un illustre cittadino, l’industriale Henry Clay Folger. Ispirata da una conferenza di Emerson, Emily Jordan, la futura signora Folger, allora studentessa all’Amherst College, contagiò il marito con la sua passione per Shakespeare che è, dice, «una delle fonti dalle quali noi, gli americani, abbiamo tratto il nostro pensiero nazionale, la nostra fede e la nostra speranza». I due cominciarono la loro raccolta di materiali e per conservarla fecero costruire questo enorme edificio che amplifica in estensione un’idea monumentale di Déco molto diffusa nella capitale. Istituzione intimamente washingtoniana, ma di risonanza internazionale, la Folger non solo custodisce la più ampia collezione shakespeariana al mondo, ma è anche centro culturale ed espositivo, nonché location di un piccolo teatro elisabettiano. È qui che, sabato 5 febbraio, ho atteso, per la prima volta, a una rappresentazione de La commedia degli errori. In realtà, nell’edizione diretta da Aaron Posner, c’è da parlare piuttosto di un’inedita elaborazione familiaristico-circense del giovane copione shakespeariano. Stile preannunciato da alcune note pop anni Sessanta, che risuonano in sala mentre l’allegro pubblico pomeridiano entra disinvolto, e qualcuno addirittura canticchia. Timothy Tushingam, direttore di una immaginaria Worcestershire Mask and Wig Society, modesta compagnia che dice di vantare 250 anni di storia, con alcuni buchi temporali per un totale di 208, sale sul palco per presentarsi: dichiara di essere “arcicontento” nell’allestire proprio qui la sua peculiare versione della “favola” shakespeariana, un montaggio che definisce “Edwardian-ish/British-Mod-Rocker-ish”, qualcosa come “edwardiano-britannicamente rock-alla moda”. E che, anche se apparentemente farsesco, vuole parlare di “esseri umani che sono esseri umani nel modo migliore che conoscono per esserlo”. La storia della WMWS viene raccontata da un divertente filmatino che introduce gli attori nel dietro le quinte e durante le prove e, rimosso il telo, lo spettacolo comincia. Lo humor lascia spazio alla concentrazione e la versatilità attorale si manifesta immediatamente con la triste introduzione affidata al decano della compagnia, Nigel Proun che, nei panni di Egeone imprigionato, racconta del naufragio e dell’incrocio di destini traendo da un cappello le quattro miniature delle due coppie di gemelli. Poi esplode la comicità, che tiene incollati fino alla fine. Le esilaranti battute, qualche licenza drammaturgica, «Dromìo, Dromìo, dove sei tu Dromìo?», ma anche le toccanti riflessioni tutte al femminile e i memorabili monologhi, sono commentati dai tamburi e dallo xilofono del musicista Jesse Terrill, presente in scena truccato da clown. L’incessante avvicendarsi di “errori” coincide con un crescendo di porte sbattute: undici per l’esattezza, ognuna contraddistinta da una diversa accesa cromia, ciascuna predisposta in circolo accanto alla successiva. Le maschere disegnate da Aaron Cromie, tuttavia, definiscono la cifra caratteristica di questa produzione, “neutralizzando”, letteralmente, la presenza pensata dell’osservatore, per lasciarlo vagare e divagare in quel “forse sogno” che, ad un certo punto, uno dei due Antifoli ipotizza: quale dei due, davvero, non saprei dire.

 

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Rispettabile crudeltà

29/11/2010

di Paola Teresa Grassi

Piove, a Windsor, eppure, anche se continua a piovere, le ragnatele non le lava via nemmeno l’acqua. Tutto è così polveroso, grigio, eppure molto, molto rispettabile. Le allungate sagome di allampanate dimore elisabettiane circondano la lapide che segnala l’ingresso nel minuscolo aggregato di anime piccole. Anna Page è personaggio e insieme voce fuori copione: «Windsor è un paese pieno di finestre e dietro le finestre è pieno di occhi che scrutano attraverso i vetri, che osservano e che giudicano … è un paese pieno di porte, tante porte che si aprono e si chiudono, che sbattono e cigolano, chiavistelli che scattano, maniglie che cedono alla pressione di una mano … è un paese pieno di case, e ogni casa nasconde un segreto, una bugia». Chiarisce le circostanze la giovane promessa sposa di due giovani che non ama, e sono quelle di una narrazione che, prima di esplodere, cerca le sue proprie note in una facile melodia halloweeniana; cerca di convincersi stregonesca, ma non ce la fa, perché a disturbarla c’è quell’unica macchia di colore che di nome fa Cavalier Falsa Staffa. Lui che con le donne non ci prova, lui ci riesce! I costumi-camuffamenti di Anna Bertolotti e gli irresistibili motivetti di Gipo Gurrado (già nelle orecchie del pubblico a metà spettacolo) celebrano la cornice di questa nuova produzione di Quelli di Grock entro cui, come di consueto, al corpo dell’attore viene chiesto di superare se stesso per divenire parola corale. Shakespeare non è un pretesto, anzi. Viene da dire che ne ha fatta di strada fino al Teatro Leonardo, dove, nelle mani di Valeria Cavalli e Claudio Intropido diventa pertinente commento di un’epoca nazionale, la nostra, che è ben oltre il commentabile. E in questa versione de Le allegre comari di Windsor, che acquista semplicità attingendo al libretto confezionato da Arrigo Boito per Giuseppe Verdi, supera la prova della presentificazione. L’infuocante arancione dei capelli di Falstaff, con quell’immenso ventre rosso e lo straordinariamente esteso deretano, portano gloria (l’antico fasto delle battaglie di Enrico IV) e scompiglio nella sonnecchiante cittadina, avvolta da una coltre di grigio fumo, dove però tutti sanno tutto di tutti. Intende beffare, l’antico giocatore, ma viene crudelmente beffato. Talmente che alla fine lo si vorrebbe ricompensato con una giovane sposa (colei che narra e che alla fine desidererà un vestito rosso), se non altro per l’impegno reso nel tentativo di concupire le due scaltre wives, e la fatica consumata nel rendersi vittima di tre burle ben riuscite: la caduta nel cesto dei luridi panni di casa Ford, il rovinoso bagno nelle fredde acque del Tamigi e il terribile inganno di quella borsa piena di denari che dovrà essere restituita. Ecco dunque che prende vita un divertente momento di entertainment teatrale e l’iniziale preoccupazione di essere dentro un musical dark che molto attinge al cinema gotico-cartoon, attraversa il momento dell’esitazione per trasformarsi al fine in convinta identificazione.

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Herlitzk_amleto

20/11/2010

di Paola Teresa Grassi

Non suono il flauto non mi specchio il viso,
non leggo il testo non tiro di spada,
non tocco il cranio non muoio neppure,
non ho trent’anni e non faccio l’Amleto.

«C’era una volta un grande attore»: così esordisce Franco Quadri nella sua presentazione su TuttoMilano del 4 novembre. E, aggiungeremmo, giacché la favola non è finita, adesso ancora c’è. È quel tipo di attore, prosegue l’intenso trafiletto, che sa maneggiare con sapienza i classici, ma che non teme il confronto con «il rinnovamento dei molti modi di far teatro». E, bisogna dirlo, di fare cinema.
Forse più di qualcuno lo ricorderà nella commovente e risoluta interpretazione di Aldo Moro in Buongiorno, notte di Marco Bellocchio: parliamo di Roberto Herlitzka, che è tornato a Milano con il “tutto suo” Ex Amleto, quel cameo di esperienza e sperimentazione che dal 1998 circola nelle sale italiane, di cui sigla anche la scrittura e la regia. Ospite delle tre repliche milanesi, il Teatro i, che venerdì 12 aveva l’aria di un salotto buono che non teme di occhieggiare all’underground.
Per l’occasione presentato come evocativo di uno dei temi di questa tragedia, la solitudine, nell’attendere ai 70 minuti di monologo, in verità, si ha modo di esplorare molti altri concetti e sentimenti: il tempo da aggiustare, per dirne una, o l’orribile accidentalità della morte, esemplificata da quella di Ofelia, la cui folle saggezza, qui arriva solo dopo il ragionamento con il teschio di Yorick e riguarda il belletto sul volto di una donna già morta.
La ristrutturazione drammaturgica cui Herlitzka-Amleto sottopone il copione shakespeariano allinea frammenti più o meno celebri, e li ricompone adattandoli alle esigenze di «un attore che ha passato il tempo di dover fingere d’essere Amleto»: un ex-Amleto, appunto, liberato dalla tensione del tragediare e libero di giocare sul registro dell’ironia, nei confronti di se stesso, e del proprio esile, ma venerabile corpo.
Le mani di Herlitzka sono attori che recitano tra quinte sensibili abitate da parole temibili quanto possenti: allorché glossano, ritrovandole nelle pieghe del ricordo, le battute del principe, o diventano autonome: quando incidono su se stesse il giuramento di vendetta, o, ancora, nel momento più intimamente rapsodiante, quando mettono in scena la trappola per topi.
È questo il simbolo di una senilità sapiente, divertita e mai buffonesca, che cattura l’attenzione dello spettatore, anche il più inatteso ed “emozionante”: come nel caso, lo scorso venerdì, di Roberto Benigni che, seduto in terza fila, apre il volto di autentica meraviglia nel riascoltare l’antico con occhi fanciulleschi.

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